Kaligrafia, szczególnie uprawiana w formie hitsuzendō („droga pędzla zen”), jest w Japonii ważną dziedziną sztuki związanej z buddyzmem zen. Tworzenie kaligrafii jest zarazem formą kontemplacji i działalnością artystyczną, która rozwinęła się pierwotnie w Chinach w czasach dynastii Jin (III w. n.e.). Od VI wieku, gdy została powiązana z buddyzmem czan (jap. zen), kaligrafia stała się nie tylko dziełem sztuki, lecz także ważnym medium przekazywania nauk duchowych. Odgrywała zatem „rolę narzędzia w procesie wizualizacji nauki buddyjskiej w dyskursie religijnym prowadzonym między mistrzami zen oraz rolę edukacyjną podczas przekazywania wiedzy między mistrzem a jego uczniem” [Kamińska 2018, s. 103]. Ponadto jej tworzenie było indywidualnym, religijnym ćwiczeniem medytacyjnym. Jak podkreślała Beata Szymańska:
Powstała w klasztorach sztuka kaligrafii nie miała na celu utworzenia jedynie pisma, którego wyrafinowane piękno łączyłoby je z malarstwem. Jej uprawianie było – i jest do tej pory – związane z medytacją i to w podwójnym sensie. Tylko człowiek, którego umysł jest uspokojony i czysty, a więc jest taki jak umysł człowieka oświeconego, może w sposób całkowicie spontaniczny, a zarazem mistrzowski kreślić znaki pisma, tak jakby ono pisało się samo, jakby to pędzel prowadził rękę kaligrafa.
[Szymańska 2012, s. 11]
Z tego powodu dzieła rąk i pędzla mistrzów były ogromnie cenione. I choć jest to sztuka niezwykle ulotna, dzięki czynieniu z ich kaligrafii obiektów kontemplacji, kopiowaniu ich i naśladowaniu, wiele z nich się zachowało; przetrwała też pamięć o licznych pracach, które zaginęły lub zostały zniszczone. Dotyczy to jednak przede wszystkim kaligrafii stworzonych przez mistrzów zen, natomiast właściwie nieznane są dzieła pędzla mistrzyń zen.
Jest to o tyle nieoczywiste, że już w początkowym okresie wśród kaligrafów wyróżniała się kobieta, dama Wei (272–349), najsławniejsza artystka starożytnych Chin. Pochodziła z konfucjańskiej rodziny uczonych, w której sztuka kaligrafii była kultywowana od kilku pokoleń. Dama Wei wywarła znaczący wpływ na późniejszy rozwój tej dziedziny: była ciotką i zarazem nauczycielką największego chińskiego kaligrafa Wang Xizhi (303–361), a ponadto przypisuje się jej autorstwo zwięzłego (liczącego ok. tysiąca znaków chińskich) traktatu Bitewny szyk pędzla, w którym wyłożyła podstawy kaligrafii; stał się on wzorem późniejszych podręczników tej sztuki. Nie zachowało się żadne dzieło jej pędzla, podobnie zresztą jak i jej słynnego ucznia. Jednak prace Wang Xizhi były często kopiowane i dzięki temu wciąż stanowią ceniony wzorzec do naśladowania.
Z kaligrafii chińskiej wywodzą się inne kaligrafie wschodnioazjatyckie: japońska, koreańska i wietnamska. W Japonii już w IV w. n.e. wzorowano się właśnie na pracach Wang Xizhi, zwanego w Japonii Ōgishi. Jedną z najlepszych kopii jego prac stworzyła w Japonii cesarzowa Kōmyō (701–760) – była to Rozprawa o Gakkim (Gakki-ron).
W epoce Heian (794–1185), wraz z powstaniem hiragany i katakany, Japończycy wytworzyli swój własny styl pisma. Był to także okres rozkwitu twórczości kobiet: to wtedy Murasaki Shikibu (ok. 978–ok. 1016) napisała pierwszą powieść na świecie, Opowieść o księciu Genjim (Genji-monogatari, ok. 1008). Z tego względu hiragana była niekiedy określana jako „pismo kobiece” (onnade). Literatura ta była tak bardzo ceniona, że niekiedy mężczyźni tworząc swoje dzieła prezentowali się jako kobiety, jak na przykład wybitny poeta i uczony Ki-no Tsurayuki (ok. 868–946 lub 946), który już w pierwszym zdaniu swojego celowo napisanego w hiraganie Pamiętnika z Tosy (Tosa Nikki; 935) zaznaczył, że tekst ten jest pisany przez kobietę [Melanowicz 2012, s. 69].
W okresie Kamakura (1185–1333) do Japonii – także z Chin – przeniknął buddyzm czan (jap. zen). Idee nowej szkoły wywarły duży wpływ na wszystkie dziedziny japońskiej kultury i sztuki, w tym i kaligrafii. Nowy typ kaligrafii jest określany jako bokuseki, „ślady tuszu”. Charakteryzowały go swoboda formy, brak ścisłego trzymania się zasad oraz silna indywidualizacja. Miały na to wpływ dwa czynniki: po pierwsze, mnisi zen nie byli profesjonalnymi kaligrafami, a po drugie – zen odwołuje się do intuicji i naturalności, co przejawia się w żywiołowym stylu tworzenia kaligrafii [Zakrzewska 2016, s. 84]. Kluczowego znaczenia nabrały sam proces tworzenia i stan duchowy twórcy. O osiągnięciu doskonałości mają świadczyć głębia przeżycia oraz spontaniczność ekspresji.
„Drogę pędzla zen” (hitsuzendō) uprawiali zarówno buddyjscy mnisi, jak i świeccy adepci. Szczególnie pieczołowicie przechowywane i przywoływane jako wzór dla kolejnych pokoleń są kaligrafie wielkich mistrzów, uznawane za wyraz ich rozwoju duchowego. Przykładem może być twórczość żyjącego na przełomie XIII i XIV wieku Musō Soseki (1275–1351) – japońskiego mistrza zen szkoły rinzai, opata wielu klasztorów, artysty zen i poety, którego pracebyły traktowane nie tylko jako cenny przekaz nauk, lecz także wzór charakteru pisma. Wspaniałe dzieła kaligraficzne pozostawili po sobie żyjący w epoce Edo mistrzowie zen Hakuin Ekaku (1685–1768), Gibon Sengai (1751–1837) czy wybitny poeta Ryōkan Taigu (1758–1831).
Można zatem zastanowić się, dlaczego niemal nie znamy dzieł mistrzyń zen. Czy nie tworzyły kaligrafii? Czy ich prace nie były cenione na równi z pracami mężczyzn i przez to zaginęły lub uległy zniszczeniu? Czy też może funkcjonowały poza obiegiem publicznym, przechowywane i kontemplowane jedynie przez żeńskie wspólnoty zakonne?
Kobiety były związane ze szkołą czan, a następnie zen od samego początku. W Chinach zdarzały się przypadki, że w ramach wspólnot monastycznych uzyskiwały prawa równe mężczyznom. Już założyciel tej szkoły Bodhidharma (VI w.) przyjął na uczennicę Zongchi (jap. Soji Myoren), siostrę chińskiego cesarza. Udzielił jej przekazu Dharmy i prawa nauczania. Wszystkie wczesne przekazy czan, które o niej wspominają, traktują ją jako pełnoprawną spadkobierczynię Dharmy Bodhidharmy, jednak jej linia szybko wygasła i rozpoczął się proces pomniejszania jej roli. W późniejszych wiekach pojawiały się kolejne kobiety: Lingzhao (762–808), Liu Tiemo (jap. Ryū Tetsuma; ok. 780–859), Moshan Liaoran (jap. Matsuzan Ryōnen; IX w.) czy Miaoxin (jap. Myoshin; 840–895). Były one rozpoznawane i traktowane także przez mnichów jako pełnoprawne mistrzynie czan. Moshan Liaoran – jako jedna z zaledwie kilku kobiet-spadkobierczyń Dharmy – nauczała mężczyzn i została włączona w męskie linie przekazu. Stała się wzorem dla wielu mniszek i kobiet praktykujących w Chinach, Korei i Japonii. Dōgen Kígen (1200–1253) uważał Zongchi za kompletnie oświeconą, równą innym uczniom mistrza. W Shōbōgenzō przywołał także postacie Moshan Liaoran i Miaoxin, prezentując je jako przykłady kobiet na wysokim stopniu rozwoju duchowego [zwój 28 Oddanie pokłonu i zyskanie szpiku].
W Japonii szczególnie znaczącą postacią stała się pochodząca z samurajskiego rodu Mugai Nyodai (1223–1298), znana też pod swoim świeckim imieniem Chiyono, która już w początkowym okresie rozwoju zen – w okresie Kamakura – została pierwszą mistrzynią zen szkoły rinzai i opatką klasztoru. Była osobą bardzo dobrze wykształconą. Na wstąpienie do klasztoru zdecydowała się po śmierci męża. Pobierała nauki u chińskiego mistrza Wuxue Zuyuana (jap. Mugaku Sogen, imię pośmiertne Bukkō Kokushi; 1226–1286). Miała także praktykować medytację pod kierunkiem Enni Ben’en (Shōichi Kokushi, 1202–1280), założyciela klasztoru Tōfukuji w Kioto. Według jednej z legend, by móc pobierać nauki w Tōfukuji, poparzyła sobie twarz, ponieważ nie chciano jej tam przyjąć ze względu na urodę. Kiedy miała już 63 lata, Wuxue Zuyuan mianował ją swoją spadkobierczynią Dharmy. Dzięki temu stała się jedną z niewielu kobiet, które zostały włączone do oficjalnej linii przekazu szkoły rinzai, co zresztą spotkało się z oporem części mnichów.
Mugai Nyodai ufundowała w Kioto klasztor buddyjski Keiaiji, który stał się głównym żeńskim kompleksem klasztornym rinzai; o jego znaczeniu świadczy to, że opatkami zostawały w nim kobiety pochodzące z arystokratycznych rodów (nierzadko z rodziny cesarskiej), a w pewnym momencie podlegało mu aż piętnaście świątyń filialnych. Wprawdzie został zniszczony przez pożar w 1498 roku, jednak jego funkcje przejął istniejący do dziś klasztor Hōkyōji, założony pierwotnie jako jego filia w 1384 roku. Tym samym Mugai Nyodai jako opatka stała się duchową matriarchinią wielu powstałych później klasztorów japońskich. W napisanej w XVIII wieku jej biografii Tokugon Rihō (1672–1745), opatka Hōkyōji, podkreślała szczególnie jej zdumiewającą wnikliwość religijną i surową dyscyplinę, którą wprowadziła w swoim klasztorze. Jako poważny ośrodek kobiecej praktyki zen wyróżniał się on pierwotnie na tle innych ówczesnych klasztorów, w których praktyki ograniczały się zazwyczaj do modlitw za zmarłych i kopiowania sutr [Bethe 2018, s. 308].
Pomimo tak obiecujących początków linia mniszek buddyjskich w Japonii nigdy się nie rozwinęła na szerszą skalę. Istotne znaczenie ma fakt, że Mugai Nyodai nie zapoczątkowała własnej linii przekazu, co nie było niczym niezwykłym – właściwie nie znamy żeńskich linii przekazu ani w buddyzmie czan, ani zen. Niewiele też było kobiecych klasztorów. W okresie Heian i Kamakura kobiety „opuszczały świat” przeważnie po stracie kogoś z najbliższych lub ciężkiej chorobie. Niektóre z nich przyjmowały wskazania mnisie, ale tylko nieliczne były formalnie wyświęcone. Wiele takich mniszek po zgoleniu głowy pozostawało w domu lub zamieszkiwało w samotnych chatkach, gdzie koncentrowały się na praktykach religijnych i modlitwie za zmarłych. Większość z tych prywatnych sanktuariów przestawała istnieć wkrótce po śmierci ich założycielek [Bethe 2018, s. 308].
Sama Mugai Nyodai popadła w zapomnienie jako opatka i ważna postać w dziejach zen; zachowała się jedynie funkcjonująca jako koan opowieść o jej przebudzeniu, w której często jest opisywana jako prosta i niewykształcona kobieta, określana jej świeckim imieniem Chiyono. Do tej opowieści nawiązywał na przykład rysunek tuszem wspomnianego już mistrza zen i wybitnego kaligrafa Hakuina Ekaku. Uwagę historyków na ignorowaną część historii buddyzmu japońskiego zwróciła dopiero dokonana w latach 80. XX wieku identyfikacja rzeźby przedstawiającej siedemdziesięcioletnią Mugai Nyodai jako mistrzynię zen, która znajdowała się w klasztorze Hōkyōji. Zawdzięczamy to amerykańskiej badaczce Barbarze Ruch, która na zdjęciu z książki o japońskich realistycznych rzeźbach przedstawiających naturalnej wielkości siedzące postacie mistrzów zen, zwanych chinsō chōkoku, „wykonanych jako substytuty, aby przekazywać ducha mistrza jego uczniom po jego śmierci”, dostrzegła w jednej z nich cechy kobiece, czy – jak to ujęła – „postać matrony” [Ruch 2002, s. xliv]. To „dostrzeżenie” czegoś, co wcześniej pozostawało niewidoczne dla zwykłych odbiorców i naukowców, stało się impulsem do podjęcia badań nad rolą kobiet w historii japońskiego buddyzmu. W latach 90. kierowała projektami badawczymi, które miały w założeniu objąć swym zasięgiem kilkanaście zachowanych żeńskich cesarskich klasztorów buddyjskich (monzeki amadera) w Nara i Kioto. W toku prac odkryto wiele nieznanych wcześniej obiektów i dokumentów. W Daishōji, najwyższym rangą klasztorze cesarskim i świątyni zen rinzai w Kioto odnaleziono list Mugai Nyodai i wiersz opisujący jej doświadczenie oświecenia. W Hōkyōji, pierwotnie filii Keiaiji, znaleziono też wspomnianą już biografię Mugai Nyodai z XVIII wieku, zatytułowaną Historia Chiyono. Odkrycia te zaowocowały przywróceniem pamięci o wybitnych japońskich mistrzyniach oraz nadaniem o wiele wyższej rangi znanym już wcześniej obiektom, jak na przykład przechowana w prywatnych zbiorach kaligrafia Mugai Nyodai, która jest dziś jedną z najwyżej cenionych kaligrafii kobiecych w Japonii. Doprowadziło to także do zmiany założeń, którymi kierowano się w poszukiwaniach: wcześniej – jak wspominała sama Ruch – badacze „byli skazani na kreślenie historii bez kobiet, chyba że postrzegano je jako kłopotliwe obiekty, które przeszkadzały w kontemplacyjnym życiu mnichów i męskich myślicieli” [Ruch 2002, s. xliii].
Sporo podobieństw łączy Mugai Nyodai z żyjącą kilka wieków później, w epoce Edo, Ryōnen Gensō (1646–1711), jedną z niewielu mistrzyń zen, których kaligrafie się zachowały i funkcjonowały w ramach kanonu. Podobnie jak Mugai Nyodai, pochodziła z rodziny arystokratycznej, związanej ze szkołą zen rinzai, i była bardzo dobrze wykształcona. Jej ojciec Katsurayama Temehisa (1600–1673) był ekspertem w sprawach kaligrafii, ceremonii herbacianej i malarstwa. Ryōnen służyła na dworze cesarskim jako towarzyszka wnuków Tōfuku mon’in (imię przybrane po abdykacji jej męża; wcześniej nosiła imię Tokugawa Masako; 1607–1678), cesarzowej i ważnej mecenaski sztuki. W tym czasie studiowała między innymi kaligrafię i poezję waka. Dwóch jej młodszych braci zostało mnichami zen. W wieku szesnastu lub siedemnastu lat zawarła zaaranżowane małżeństwo z Matsudą Bansui (1630–1703), z którym miała kilkoro dzieci [Sokołowski 2020, s. 261-262]. W 1672 roku, gdy zmarła wnuczka Tōfuku mon’in i towarzyszka dziecięcych zabaw przyszłej mistrzyni zen, Ryōnen zdecydowała się zostać mniszką. Przyjęła imię nawiązujące do wspomnianej już mniszki chińskiej z IX wieku Moshan Liaoran (jap. Matsuzan Ryōnen). Początkowo wstąpiła do cesarskiej świątyni rinzai Hōkyōji w Kioto, związanej z tradycją Mugai Nyodai, gdzie spędziła pięć lat; następnie, jako trzydziestojednoletnia kobieta, najwyraźniej nieusatysfakcjonowana możliwościami praktyki duchowej, wyruszyła do Edo (dzisiejsze Tokio) w celu dalszego studiowania zen. Dwóch mistrzów, u których chciała praktykować, odmówiło przyjęcia jej twierdząc, że jej uroda rozpraszałaby mnichów. Skłoniło to Ryōnen do oszpecenia sobie twarzy rozpalonym żelazem. I to właśnie głównie z powodu tego desperackiego aktu została zapamiętana. Historia ta została uwieczniona w drugim tomie drzeworytów Słynni kaligrafowie i malarze ostatnich wieków (Kinsei meika shogadan; 1844). Swój wybór ścieżki życiowej opisała w jednej ze swoich kaligrafii:
W służbie cesarzowej paliłam kadzidło,
żeby nasycić jego wonią moje śliczne stroje.
Teraz jako bezdomna żebraczka spaliłam swoją twarz,
żeby wejść do świątyni zen.
[Reps 1998, s. 65]
Mistrz Hakuo Dotai (zm. 1682), opat Daikyu-an, jeden z tych, którzy wcześniej odrzucili jej prośbę o nauczanie, pod wrażeniem tego gestu przyjął ją do klasztoru, a następnie uczynił swoją główną uczennicą; w 1682 roku, krótko przed jego śmiercią, otrzymała od niego przekaz Dharmy.
Jako opatka klasztoru Taiunji Ryōnen słynęła z podejmowania działań na rzecz społeczności. Najwyżej była jednak ceniona za osiągnięcia w sferze sztuki, w szczególności jako poetka, kaligrafka i malarka. Słynny był zbiór jej wierszy waka z 1691 roku zatytułowany Jasny fiolet (Wakamurasaki), który się jednak nie zachował. Jej dziennik oraz portrety uległy zniszczeniu w pożarze w 1811 roku.
Na szczególną uwagę zasługują kaligrafie Ryōnen Gensō z charakterystycznym dla szkoły rinzai motywem ensō – tworzonym zazwyczaj jednym pociągnięciem pędzla pustym okręgiem, który symbolizuje oświecenie, pełnię doskonałości i buddyjską pustkę. Był to motyw kojarzony ze sztuką mistrzów zen, uznawany za widome potwierdzenie ich poziomu duchowego i artystycznego. Jak ujęła to Beata Szymańska:
Ensō stanowi wyraz wewnętrznego doświadczenia artysty, jego zrozumienia rzeczywistości, a zarazem wskazuje na ograniczenia ludzkich możliwości w stosunku do doskonałości natury Buddy. Doskonałość pustki, jaką wyraża okrąg, jest równoważona przez pozorną nieprecyzyjność, co symbolizuje świat rzeczy niedoskonały i niesymetryczny, a jednak godny podziwu.
[Szymańska 2012, s. 17]
Ryōnen Gensō jako znacząca postać kobieca w dziejach japońskiego zen i uznana twórczyni kaligrafii była jednak przypadkiem odosobnionym. Wpływ miał na to zapewne między innymi fakt, że w Japonii nie wykształciła się na szerszą skalę tradycja kobiecego monastycyzmu buddyjskiego. Klasztory, które przetrwały dłużej, miały w większości status imperialnych i pozostawały pod opieką rodziny cesarskiej, co zapewniało im pewien prestiż i środki finansowe. Pomimo że opatki – z reguły pochodzące z rodziny cesarskiej lub rodów arystokratycznych – i mniszki były osobami stosunkowo dobrze wykształconymi, nie rozwinęła się w tym środowisku sztuka kaligrafii lub też powstające dzieła nie trafiały do obiegu poza klasztorami; nie można wykluczyć, że w zbiorach żeńskich klasztorów wciąż znajdują się kaligrafie, które do tej pory nie są udostępniane nie tylko publicznie, lecz nawet do badań naukowych.
Ponadto mniszki buddyjskie od samego początku miały niższą rangę niż mnisi, ponieważ uważano, że kobiety mają mniejsze możliwości osiągnięcia oświecenia. Niższa ranga przypisywana kobiecości w kontekście religijnym powodowała, że kobiety, które chciały na poważnie zaangażować się w praktykę buddyjską, musiały wykazywać się ogromną determinacją – dobitnie o tym świadczą historie o oszpecaniu twarzy, niejako wypalaniu swojej kobiecości, aby móc na poważnie praktykować zen. Musiały przestać być kobietami, ale to nie znaczy, że stawały się przez to mężczyznami czy równe mężczyznom-mnichom. Nie pomagało nawet uznanie równości kobiet w sferze religijnej przez mistrzów tej miary co Dōgen czy Wuxue Zuyuan. Uderza, że same kobiety akceptowały takie reguły gry, czy wręcz były dumne z tego, że sprostały wymaganiu wyrzeczenia się swojej kobiecej natury. Szczytem aspiracji było przyjęcie na nauki przez mężczyznę-mistrza zen i włączenie w męską linię przekazu. Zdarzało się to jednak niezwykle rzadko.
Natomiast w przypadku kobiet, które złożyły śluby zakonne, lecz pozostały w domach, żyły samotnie lub w niewielkich nieformalnych wspólnotach, nie zachowało się wiele śladów ich działalności, w tym także kaligrafii, nawet jeśli je tworzyły.
Największe możliwości wiązały się zatem nie z żeńskim klasztorem zen, zamknięciem się w efemerycznej kobiecej wspólnocie czy pozostaniem w domu, lecz z zakwestionowaniem tych wzorców życia duchowego i podążaniem własną ścieżką. Wyrazistym przykładem jest Ōtagaki Rengetsu (1791–1875), urodzona półtora wieku po Ryōnen Gensō, która na trwałe zapisała się w historii kobiecej twórczości związanej z buddyzmem. Ta żyjąca na przełomie epok Edo i Meiji buddyjska mniszka jest uważana za jedną z największych japońskich poetek XIX wieku; została zapamiętana także jako malarka, kaligrafka i twórczyni ceramiki. Była nieślubną córką samuraja i gejszy, zaadaptowaną przez samurajską rodzinę Ōtagaki. Od siódmego do szesnastego roku życia przebywała w zamku Tamba-Kameyama, gdzie uczyła się między innymi sztuki kaligrafii i poezji. Słynęła z niezwykłej urody; dwukrotnie wychodziła za mąż i urodziła pięcioro dzieci. Po śmierci drugiego męża w wieku trzydziestu trzech lat została mniszką w szkole Czystej Krainy, przybierając imię Dharmy Rengetsu („Lotosowy Księżyc”). Jednak jako kobieta nie mogła zbyt długo w mieszkać w klasztorach tej tradycji, w związku z czym dużo podróżowała. Odwiedzała liczne świątynie różnych szkół buddyjskich, uczestnicząc w spotkaniach i zatrzymując się na krótkie pobyty. Podróże wykorzystywała jako źródło inspiracji duchowych i artystycznych. Uczyła się przy tym poezji u wielu słynnych poetów japońskich; w późniejszym okresie życia została przyjaciółką i mentorką Tomioka Tessai (1837–1924), wybitnego malarza, kaligrafa i poety. Na wielu jego obrazach widnieją kaligrafie Rengetsu. W wieku 75 lat związała się z usytuowanym na obrzeżach Kioto małym klasztorem Jinkoin, który należał do szkoły shingon; jego opat Wada Gozan (1800–1870), zarazem znany malarz i zdolny poeta, umożliwił jej zamieszkanie w małej chatce. W czasie pobytu w tym miejscu opiekowała się dziećmi z okolicznych wsi, prowadząc działalność charytatywną i edukacyjną. Spędzone w Jinkoin ostatnie lata życia okazały się najbardziej płodne także w wymiarze artystycznym.
W tym czasie osiągnęła mistrzostwo w sztuce kaligrafii. Dziś jej dzieła znajdują się w zbiorach muzeów tej rangi, co Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku czy w Birmingham Art Museum, jak na przykład ta kaligrafia z haiku jej autorstwa:
Na tym świecie istnieją formy,
które przyciągają dobre myśli.
Bakłażan jest symbolem szczęścia.
Nie tylko tworzyła własne prace, lecz także ozdabiała swoimi kaligrafiami obrazy wielu sławnych malarzy z Kioto, szczególnie ze szkoły Shijou; obok wspomnianych już Tomioka Tessai i Wada Gozan byli to między innymi: Nakajima Raisho (1796–1871), Mori Kansai (1814–1894), Kishi Chikudo (1826–1897), Hasegawa Gyokuho (1822–1879), Shiokawa Bunrin (1801–1877) i Reizei Tamechika (1823–1864). Szczególnie jednak zasłynęła jako twórczyni ceramiki, na której kaligrafowała swoje wiersze, tworząc indywidualny, rozpoznawalny styl, kontynuowany po jej śmierci jako „ceramika Rengetsu”. Pierwotnym powodem była konieczność zarabiania na życie – sprzedawała swoje czajniczki na herbatę i czarki do sake, by móc podążać drogą Buddy. Jej ceramika szybko zyskała duże uznanie.
Przykład Ōtagaki Rengetsu wskazuje, że życie poza normalnymi społecznymi rolami kobiet, a zarazem poza czy wręcz ponad szkołami buddyjskimi – niemal jak tybetańskie joginki – mogło sprzyjać swobodnemu rozwojowi duchowemu i artystycznemu w o wiele większym stopniu niż życie klasztorne. Zarazem jednak jej prace zachowały się w dużej mierze dzięki temu, że stały się popularne za jej życia i, także w wyniku współpracy Rengetsu z mężczyznami-artystami, stały się częścią kanonu sztuki japońskiej. Jeśli były wcześniej podobne do niej postacie, to – choć mogły odgrywać w swoim czasie całkiem istotną rolę – umykają historykom, gdyż nie zostały zapamiętane, a ich dzieła, jako tworzone przez kobiety, nie były otaczane estymą i pieczołowicie przechowywane.
Opozycja męski/żeński w kontekście duchowym i artystycznym uległa dodatkowemu wzmocnieniu w okresie Restauracji Meiji (1868–1912) i utrzymała się do końca XX wieku, kiedy to na nowo zaczęła się kształtować pamięć o historii zen, w dużej mierze dzięki zachodnim badaczom i badaczkom. Buddyzm, który za rządów rodu Tokugawów cieszył się uprzywilejowaną pozycją, po objęciu władzy przez cesarza Mutsuhito został uznany za zacofany, skorumpowany i dekadencki, a przy tym narodowo i kulturowo obcy. Reformatorzy z kręgów Meiji podjęli działania mające na celu instytucjonalne oddzielenie shintō jako religii „rodzimej” od „napływowego” buddyzmu. Już w pierwszym roku Restauracji pojawiło się rządowe rozporządzenie o wprowadzeniu shinbutsu bunri – rozdziału shintō i buddyzmu; jak podkreślał Stephen Turnbull, „pociągnęło [ono] za sobą usuwanie buddyzmu z od dawna działających sanktuariów buddyjsko-shintoistycznych. Akcji tej często towarzyszyły akty przemocy i niszczenia mienia” [Turnbull 2012, s. 186]. A Brian Victoria podsumował: „skuteczność owego «oczyszczenia» można ocenić na podstawie danych statystycznych: ponad 40 000 świątyń zostało zamkniętych w całym kraju, zniszczono niezliczoną ilość sprzętu świątynnego, tysiące mnichów zaś zostało przymusowo zeświecczonych” [Victoria 2005, s. 5].
Wydarzenia te miały negatywne skutki także dla klasztorów kobiecych, których było i tak niewiele. Konsekwencją uznania shintō za religię państwową był zakaz przyjmowania przez członków rodziny cesarskiej ślubów zakonnych w klasztorach buddyjskich. Oznaczało to, że funkcji opatek nie obejmowały już osoby ustosunkowane w kręgach władzy, a klasztory zostały pozbawione ważnego źródła finansowania. W tym czasie została też przerwana tradycja upamiętniania Mugai Nyodai przez specjalne ceremonie, odbywane w powiązanych z nią klasztorach.
Wielu wpływowych mnichów zdecydowało, że w nowej sytuacji buddyzm powinien podporządkować się państwu i propagować wartości promowane przez rząd, co wiązało się między innymi ze wspieraniem ideologii militarystycznej. Jednym ze sposobów na odzyskanie wpływów i znaczenia dla różnych odłamów zen stało się eksponowanie jego „odwiecznych” związków z japońskością i stanowiącą jej najwyższą ekspresję „męską” kulturą samurajów. Pociągało to za sobą reinterpretację historii, w której nigdy przecież nie było zbyt wiele miejsca dla kobiet i „kobiecości”. „Męski” charakter zen podkreślał między innymi znany popularyzator buddyzmu zen na Zachodzie Daisetz Teitaro Suzuki (1870–1966). W książce Zen i kultura japońska stanowczo twierdził, że wyrazem tego „męskiego” zen była – obok sztuki miecza – także kaligrafia. Jak pisał:
Do dzieł sztuki zalicza się kaligrafię Dalekiego Wschodu […]. Była ona powszechnie uprawiana przez ludzi pochodzących z wykształconych warstw społecznych tamtych czasów. Duch przenikający […] kaligrafię zen wywierał na nich ogromne wrażenie, dlatego zen był chętnie przyjmowany i praktykowany. Istnieje w nim jakaś męska siła i niezłomność. Łagodną, spokojną, pełną wdzięku, niemalże kobiecą atmosferę panującą przed okresem Kamakura zastąpił duch męski, wyrażający się przede wszystkim w rzeźbie i kaligrafii. Bezwzględna siła wojowników z okręgu Kantō stała się niemal przysłowiowa, w odróżnieniu od dworskiego wdzięku i wyrafinowania panujących w Kioto.
[Suzuki 2009 s. 18-19]
Stanowiło to nawiązanie do ważnego dla wczesnych okresów buddyzmu w Japonii przeciwstawienia nabierającej znaczenia kasty samurajów i inspirującej się wzorami chińskimi biurokracji dworu cesarskiego [Turnbull 2012, s. 47]. Przedstawienie zen jako wyróżnika nie tylko prawdziwych mężczyzn-wojowników (w opozycji do kobiet i zniewieściałych mężczyzn), lecz także elity, ludzi „wyższych” (w opozycji do ludzi zdegenerowanych, wydelikaconych i przerafinowanych) stanowiło posłużenie się kategoriami, które są nie tylko dualistyczne, lecz także przesycone poczuciem wyższości moralnej oraz pogardą kulturową, wyrażoną w kategoriach płci. W tej opowieści nie było miejsca ani na mistrzynie zen, w tym Mugai Nyodai (której imię w tej obszernej książce nie pada ani razu, choć przywoływany jest jej mistrz Wuxue Zuyuan i jego męscy uczniowie), ani na tworzone przez nie kaligrafie. Mugai Nyodai oraz Ryōnen Gensō były pamiętane głównie jako postacie z funkcjonujących jako koany przypowieści, nawiązujących do wyrwanych z kontekstu wydarzeń z ich życia.
Linda Nochlin w swoim słynnym eseju sprzed półwiecza Dlaczego nie było wielkich artystek? [Nochlin 1994] podkreślała, że dla historii sztuki „spojrzenie z perspektywy białego, wychowanego w kulturze zachodniej mężczyzny, nieświadomie przyjmowane jako właściwy historykowi sztuki punkt widzenia, często okazuje się niewłaściwe nie tylko z przyczyn moralnych i etycznych, albo dlatego, że jest elitarne, lecz również z powodów czysto intelektualnych. […] Kiedy poważnie zaczynamy się zastanawiać nad tym, dlaczego nie było wielkich artystek, dociera do nas, jak bardzo nasza świadomość uwarunkowana jest – i często zafałszowywana – przez sposób stawiania najistotniejszych pytań”.
Jak widać, wykluczające dla kobiet i ich dokonań może być nie tylko spojrzenie mężczyzny z Zachodu, lecz także spojrzenie Japończyka wychowanego w tradycji Wschodu. Nałożenie się na siebie tych dwóch spojrzeń prowadzi do niejako podwójnego zatarcia pamięci o kobietach – mistrzyniach zen i twórczyniach kaligrafii. Dopiero kobiece spojrzenie z zewnątrz, nieuprzedzone, a przez to umożliwiające dostrzeżenie w rzeźbie mistrza zen „matrony”, pozwoliło na zapoczątkowanie przywracania pamięci o mistrzyniach zen i włączanie tworzonych przez nie kaligrafii do kanonu sztuki japońskiej i – szerzej – buddyjskiej. Warunkiem jest otwartość na to, co się widzi, zdolność do postawienia właściwych pytań i odwaga, by wypowiedzieć je na głos. Ważne jest przy tym tak szukanie potwierdzenia mechanizmów uniwersalnych, jak i uwzględnianie uwarunkowań specyficznych dla danej kultury. Jak zwracała uwagę Linda Nochlin, „sytuacja powstawania sztuki, tak od strony rozwoju artystycznego twórcy, jak i natury oraz jakości dzieła, które powstaje w kontekście społecznym, to integralny element określonej struktury społecznej, zdeterminowany określonymi instytucjami społecznymi” oraz wyobrażeniami o „prawdziwym artyście”. W przypadku sztuki o wymiarze duchowym należy też uwzględniać fakt, że kluczowe znaczenie mają nie tyle akademie sztuki, ile struktury religijne, praktyki monastyczne oraz pojmowanie „męskości” i „kobiecości” w kontekście wiary. I że także to pojmowanie podlega zmianom historycznym, niekiedy pod wpływem rozmaitych zabiegów ideologicznych, lub wręcz samo staje się narzędziem manipulacji. Splot czynników społecznych, religijnych i historycznych przyczynił się do tego, że wiele śladów istnienia mistrzyń zen zostało zatartych na zawsze, a ich kaligrafii – nawet jeśli istniały – zapewne nigdy nie odnajdziemy. Z drugiej jednak strony uwzględnianie tych czynników w pracach badawczych pozwala na takie ukierunkowanie poszukiwań, które daje szansę na nowe odkrycia. A buddystom i buddystkom na całym świecie przywraca cenne wzorce.
Ceremonie upamiętniające Mugai Nyodai zaczęto ponownie odprawiać dopiero pod koniec XX wieku, również w związku z przywracaniem pamięci o kobietach-mistrzyniach zen. Siedemsetna rocznica jej śmierci w 1998 roku była uroczyście obchodzona zarówno w Japonii, jak i w Stanach Zjednoczonych [Fister 2018, s. 299]. Jednak proces pisania na nowo historii mistrzyń zen i odkrywania ich kaligrafii dopiero się zaczyna, w dużej mierze dzięki badaniom podejmowanym przez naukowczynie z Zachodu; co ważne, w proces ten na coraz większą skalę włączają się także Japończycy. A jak pokazała mowa Kogena Czarnika sprzed tygodnia i jego inicjatywa przywrócenia pamięci o rosi Sozen Nagasawa, istotną rolę do odegrania mają tu również aktywni w Japonii buddyjscy mnisi wywodzący się z Zachodu.
Beata Łazarz
prezentacja przedstawiona 11 czerwca 2022 roku
w ramach projektu Ukryta lampa
Bibliografia
Bethe 2018: M. Bethe, Of Surplices and Certificates: Tracing Mugai Nyodai’s Kesa, w: K.M. Gerhart (red.), Women, Rites, and Ritual Objects in Premodern Japan, Brill, Leiden
Dōgen Kígen 2014: Dōgen Kígen, Oko i Skarbiec Prawdziwego Prawa, t. II, zwoje 17-40, przeł. Maciej Kanert, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
Fister 2018: P. Fister, Commemorating Life and Death: The Memorial Culture Surrounding the Rinzai Nun Mugai Nyoadai, w: K.M. Gerhart (red.), Women, Rites, and Ritual Objects in Premodern Japan, Brill, Leiden
Kamińska 2018: E. Kamińska, Rola kaligrafii i malarstwa tuszowego w buddyzmie zen, w: K. Jakubczak (red.), Oblicza sztuki buddyjskiej, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków
Melanowicz 2012: M. Melanowicz, Historia literatury japońskiej, PWN, Warszawa
Nochlin 1994: L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, w: Women, Art., and Power and Other Essays, Thames and Hudson, London 1994; Dlaczego nie było wielkich artystek?, przeł. B. Limanowska, https://www.academia.edu/24315183/Dlaczego_nie_by%C5%82o_wielkich_artystek
Reps 1998: P. Reps, Zen z krwi i kości. Zbiór pism zenistycznych i prezenistycznych, przeł. R. Bartołd, Zysk i S-ka, Poznań
Ruch 2002: B. Ruch, Obstructions and Obligations, w: B. Ruch (red.), Engendering Faith: Women and Buddhism in Premodern Japan, University of Michigan Press, Ann Arbor
Sokołowski 2020: M.A. Sokołowski, Mit sztuk zen w kształtowaniu się kultury artystycznej Japonii, Kirin, Bydgoszcz
Suzuki 2009: D.T. Suzuki, Zen i kultura japońska, przeł. B. Szymańska, P. Mróz, A. Zalewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
Szymańska 2012: B. Szymańska, Piękno i pustka (estetyczna rola pustki w sztuce Chin i Japonii), „The Polish Journal of the Arts and Culture”, nr 2
Turnbull 2012: S. Turnbull, Samurajowie i sacrum, przeł. J. Hunia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
Victoria 2005: B. Victoria, Zen na wojnie, przeł. M. Kanert, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
Zakrzewska 2016: J. Zakrzewska, Prze-myśleć piękno. Estetyka kaligrafii japońskiej, Kirin, Bydgoszcz