Poezja buddyjska – wprowadzenie

Pierwsze przykłady poezji buddyjskiej można znaleźć już w pismach, tworzących podstawowy kanon nauk: zarówno w sutrach, jak i zbiorach pieśni. Co więcej: to właśnie wiersze stanowią najwcześniejsze zachowane formy wypowiedzi buddyjskich.

Większość sutr składa się części prozatorskiej i wierszowanej; wiersze, zwane gāthā (w sanskrycie dosłownie „wiersz”, „hymn”), powtarzają i poetycko podsumowują kolejne fragmenty. Pełnią funkcję narzędzia mnemotechnicznego, które ma pomagać praktykującemu buddyście w zapamiętaniu doktrynalnej maksymy. Analizy lingwistyczne wykazały, że części wierszowane w wielu przypadkach wykazują cechy wcześniejszych form języka niż części prozatorskie, które prawdopodobnie zmieniono poprzez późniejszą redakcję.

Od początku równolegle rozwijała się poezja buddyjska. Najstarsze znane zbiory to Theragatha i Therigatha, czyli Pieśni Starszych Mnichów i Pieśni Starszych Mniszek (zwane też zbiorczo Strofami Starszyzny): są to wiersze stworzone przez mnichów i mniszki buddyjskie w okresie V-III w. p.n.e.; niektórzy z nich żyli jeszcze w czasach Buddy. W kanonie palijskim stanowią one część Khuddaka Nikaya, ostatniego z pięciu zbiorów w Sutta Pitaka.

Z formy wierszowanych fragmentów sutr wywodzą się wiersze, które towarzyszą osobistej praktyce i wyrażają indywidualne doświadczenie, także określane jako gāthā. Przybierają one najczęściej formę czterowersowego utworu, choć mogą być dłuższe. Ten gatunek stał się szczególnie ważny dla nauczycieli linii medytacyjnej buddyzmu (chin. czan; jap. zen; kor. sŏn). Dużą wagę przywiązywano zwłaszcza do wierszy układanych w chwili oświecenia. Stanowią one nawiązanie do klasycznej Pieśni Zwycięstwa, czyli pierwszych słów, które Budda wypowiedział po osiągnięciu oświecenia. Znajdziemy je w Dhammapadzie (153-154):

Wiele razy rodziłem się w świecie sansary i wędrowałem na próżno,
poszukując budowniczego tego domu (życia). Powracające narodziny
są prawdziwym cierpieniem.
O budowniczy, teraz cię dostrzegam! Już nie wzniesiesz ponownie tego
domu. Twe krokwie zostały połamane, kalenica strzaskana. Mój umysł
osiągnął to, co Nieuwarunkowane: zniszczyłem pragnienia.

Gāthy oświecenia były traktowane jako wyraz i świadectwo kluczowego doświadczenia w rozwoju duchowym; z tego powodu często spisywano je i pieczołowicie przechowywano. Dzięki temu zachowało się wiele takich wierszy stworzonych przez mistrzów, na przykład przez Seung Sahna. Jego gāthā brzmi:

Droga u podnóża góry Won Gak nie jest obecną drogą.
Człowiek wspinający się z plecakiem nie jest człowiekiem przeszłości.
Tup, tup – jego kroki przenikają przeszłość i teraźniejszość.
Wrony odlatują z drzewa. Kra, kra.

 Za ważne uznawano także wiersze tworzone w chwili śmierci, traktując je jako ostatnią ekspresję duchowego przebudzenia i wyraz akceptacji nieuchronnego końca. Zwyczaj pozostawiania pożegnalnej gāthā prawdopodobnie rozpowszechnił się w okresie Kamakura (1185-1333) wśród japońskich mnichów zen. Także w tym przypadku jako wzorzec był przywoływany sam Gautama: „Kiedy Budda miał osiągnąć nirwanę, zgromadził wokół siebie uczniów i dał im ostatnie wskazówki. To znalazło naśladowców wśród chińskich buddystów, szczególnie buddystów zen, którzy zamiast mowy pożegnalnej i rad przekazywali następcom wyraz swego stosunku do życia” [Suzuki 2009, s. 51].

Jednak pomimo dużej roli odgrywanej przez poezję w przekazywaniu nauk i wyrażaniu ich zrozumienia początkowo wielu buddystów, szczególnie z tradycji zen, uważało ją za przejaw intelektualnego podejścia do świata i przeciwstawiało się jej. Wiązało się to z nieufnością wobec języka, który narzuca wypowiedzi swoje reguły, tym samym wpływając na jej sens, ograniczając go i usztywniając. Podstawę tego typu zarzutów można znaleźć choćby w Sutrze Lankavatara [2009, s. 54], która głosi: „Każdy, kto naucza doktryny zależnej od liter i słów, jest tylko gadułą, ponieważ Prawda jest poza literami, słowami i księgami”. Jednak natychmiast następuje dopowiedzenie: „To nie oznacza, że słowa i księgi nigdy nie stwierdzają niczego, co jest zgodne ze znaczeniem i prawdą, lecz znaczy to, że słowa i księgi są zależne od różnicowania, podczas gdy znaczenia i prawda – nie […]. Lecz gdyby Prawdy nie wyrażano w słowach i księgach, pisma zawierające znaczenie Prawdy znikłyby, a gdy znikną pisma, nie będzie już uczniów, mistrzów, Bodhisattwów i Buddów, i nie będzie niczego, co można by nauczać. Nikomu jednak nie wolno przywiązywać się do słów pism, gdyż z powodu niedoskonałości funkcjonowania odczuwających umysłów nawet teksty kanoniczne czasami zbaczają ze swego prostego kursu”. Zatem, by słowa oddawały Prawdę i znaczenie, muszą być i zapisane, i przeczytane z odpowiednim nastawieniem umysłu; wtedy stają się „żywe”, mogą wskazywać właściwy kierunek.

Istotne znaczenie ma tu fakt, że to właśnie praktyka buddyjska może doprowadzić do fundamentalnej zmiany w sposobie posługiwania się językiem, pozwalając na tworzenie poezji, która wyraża kluczowe przesłanie buddyjskie. Jest to prawda potwierdzana przez kolejne pokolenia poetów. Na przykład współczesna amerykańska poetka Jane Hirshfield tak wspomina swój pobyt w klasztorze zen: „W klasztorze Zen słów używa się bardzo oszczędnie. Byt objawia się w ciszy, podczas medytacji lub pracy. Pochłoniętemu trajkotaniem, z innymi czy też z samym sobą, trudno o głęboką koncentrację. Szansa prowadzenia życia nierozproszonego, koncentrowania się na jednej rzeczy, miała dla mnie duże znaczenie. […] Czułam, że byłabym marną poetką, gdybym nie znalazła sposobu poznawania głębiej samej siebie i świata. […] gdy powróciłam do «normalnego» świata, wiersze także zaczęły do mnie powracać. Naprawdę myślę, że zaczęłam pisać poezję już w odmienny sposób, ponieważ praktykowałam Zen”. Podstawowe znaczenie ma tu zmiana sposobu patrzenia na świat, odmienne doświadczanie go, co w konsekwencji prowadzi do fundamentalnej zmiany w sposobie wykorzystywania środków językowych. Jane Hirshfield podsumowała to krótko: „Jeśli zen jest we mnie, będzie też w moich wierszach” [Hirshfield 2002]. Jak podkreśla D.T. Suzuki: „gdy człowiek znajdzie się w pewnym szczególnym stanie ducha […] wówczas nawet najzwyklejsza rzecz, którą mija w swoim codziennym życiu, nie zwracając na nią najmniejszej uwagi, budzi w nim głębokie religijne lub duchowe uczucie, jakiego nigdy wcześniej nie doświadczył” [Suzuki 2009, s. 162].

W tym kontekście poezja, która wyrasta z autentycznych przeżyć, ma moc niezwykłą: przekazuje głębokie doznania osobiste w sposób, który może otworzyć słuchaczy i czytelników na przyjęcie Prawdy. Wprawdzie każdy powinien odkryć w sobie naturę buddy na swój własny sposób, jednak podzielenie się z innymi własnym doświadczeniem, przekazanie swojego oglądu świata, może wskazywać kierunek, pomóc w przezwyciężaniu fałszywych przekonań i odcinaniu lgnięcia do skostniałych, „martwych” form praktyki i sposobu myślenia. To właśnie poezja pozwala na zakwestionowanie utartych schematów myślowo-poznawczych i umożliwia świeże spojrzenie na świat, a dzięki wykorzystywaniu wieloznaczności słów, operowaniu metaforą czy aluzją, łamaniu norm językowych, jest idealnym sposobem na wyrażenie tego, co pozostaje poza słowami.

Poezja buddyjska, rozwijając się w różnych warunkach historycznych i kulturowych, wypracowała przy tym szeroką paletę form i środków wyrazu. Ponadto poeci chętnie czerpali z dorobku i przeszłości, i odmiennych kultur, szczególnie wzorców wypracowanych w Chinach. Tworzono zatem epickie poematy, pieśni wzorowane na poezji ludowej, wiersze stylizowane na klasyczną chińską poezję czan, gāthy, czy też japońskie waka (czyli klasyczna poezja japońska: wa znaczy „Japonia”, „dawna Japonia”, „w stylu japońskim”, a ka – „poezja”, „wiersz”, „pieśń”) lub haiku. Układano utwory dydaktyczne, przekazujące nauki; powstawała wyrafinowana poezja sławiąca wielkich mistrzów przeszłości lub stanowiąca wyraz kontemplacji piękna natury i jego nietrwałości (np. w stylistyce haiku); pochylano się nad tym, co przyziemne, banalne, skromne, by odkryć piękno i niezwykłość. Niekiedy poeci rezygnowali też z leksykalnego wysmakowania i stylistycznej elegancji, nawiązując do satyrycznej twórczości plebejskiej, jak na przykład japońskich senryū (utworów pozbawionych ściśle określonej formy, posługujących się kolokwializmami i zwrotami slangowymi), by oddać codzienne, niemal trywialne doświadczenia lub wyrazić prowokacyjne czy wręcz bluźniercze treści.

Ze względu na znaczenie w przekazie nauk i możliwość wyrażania najbardziej intymnych, osobistych doświadczeń i przemyśleń, twórczość poetycka nawiązująca w rozmaity sposób do buddyzmu rozkwitła praktycznie w każdym języku, którym mówią buddyści.

Niezwykle bogata w poetycki wyraz jest chińska tradycja buddyjska. Szczególnie bogatą pożywkę dla poezji stanowił buddyzm czan, który uznał ją za cenne narzędzie wskazywania właściwej drogi rozwoju duchowego. Jak napisał mistrz czan i wybitny poeta Juefan Huihong (1071-1128), „subtelności umysłu nie mogą być przekazywane słowami, ale można je zobaczyć w słowach”. Poeci wyrastający z tej tradycji stworzyli złożony język, w którym wysoko cenione były takie środki wyrazu, jak: metafora, paradoks, dwuznaczność, sugestia. Aby zilustrować użycie buddyjskiej metafory, wystarczy przypomnieć fragment z Poematów Zimnej Góry autorstwa Hánshāna (jap. Kanzan; 760-840?), szalonego mnicha z czasów dynastii Tang:

Stawiasz stopę na Drodze Zimnej Góry?
Droga Zimnej Góry nie ma końca…
Długie wąwozy, z głazami i kamieniami.
Szerokie potoki, z brzegami porośniętymi gęstą trawą.
To nie deszcz czyni mech śliskim,
to nie wiatr sprawia, że sosny wzdychają.
Kto jest gotów uwolnić się od mętliku świata,
żeby usiąść ze mną wśród białych chmur?

[Ryōkan, Hánshān, s. 84]

 W Korei, zwanej krajem poetów, twórczość poetycka wyrastała tu przede wszystkim z tradycji ludowych pieśni; o ich znaczeniu w życiu Koreańczyków wspominają już starożytne chińskie kroniki. Hyangga, „pieśni stron rodzinnych”, to najstarsze zachowane utwory poetyckie. Ewoluowały one od czterowiersza do ośmiowiersza, do którego później dodawano jeszcze dwa kolejne wersy, zawierające życzenie, żądanie lub radę; na przykład Pieśń do Bogini Miłosierdzia opowiadała o przywróceniu wzroku ociemniałemu dziecku i zarazem stanowiła prośbę o uzdrowienie. Hyangga zaczęły powstawać prawdopodobnie już w IV wieku, pierwszy raz spisano je w VI-VII wieku, a w wiekach VII-IX osiągnęły tak wysoki poziom, że były tłumaczone na język chiński i cenione niemal na równi z arcydziełami chińskiej poezji epoki Tang [Ogarek Czoj 2000, s. 6]. Z tego okresu zachowało się dwadzieścia pięć hyangga – niemal wszystkie związane z buddyzmem. Przetrwało też jedenaście pieśni napisanych w X wieku przez słynnego mnicha buddyjskiego Kyunyŏ (923-973). Ten rodzaj poezji odgrywał ważną rolę w życiu codziennym Koreańczyków: „Hyangga były częścią rytuału pogrzebowego, modlitwami o odwrócenie klęski żywiołowej nękającej kraj, były częścią zaklęć szamańskich przeganiających demony choroby; stały się również częścią rytuału buddyjskiego” [Ogarek Czoj 2000, s. 6].

Równolegle rozwijała się poezja wzorowana na chińskiej, zarówno buddyjska, jak i świecka, tworzona przez ludzi wykształconych. Od XI wieku w Korei wprowadzono system szkolenia urzędników państwowych wzorowany na chińskim; od kandydatów do urzędów państwowych wymagano między innymi umiejętności komponowania utworów poetyckich w języku chińskim. Zapoczątkowało to bujny rozkwit tego typu poezji, nawiązywała ona jednak bardziej do konfucjanizmu niż do buddyzmu. Od końca XIV wieku, w związku z wielowiekowymi prześladowaniami buddyzmu w tym kraju, poezja czerpiąca z tej religii uległa wyraźnej marginalizacji.

Pod koniec XIX wieku – w okresie, kiedy buddyzm koreański ponownie zaczął odżywać i zyskiwać wpływy – poeci sięgali po wzorce europejskie, a także zaczęli tworzyć utwory pisane wolnym wierszem przy użyciu prostego, kolokwialnego języka. Szczególne znaczenie miał wydany w 1925 roku zbiór utworów poetyckich Han Jonguna (1897-1944), mistrza buddystów koreańskich, zatytułowany Jego milczenie; zawiera on około dziewięćdziesięciu wierszy o charakterze religijnym.

W Korei obecnie ukazuje się mnóstwo zbiorów poetyckich. Wielu autorów inspiruje się buddyzmem i jego naukami. Jednym z najwybitniejszych jest Ko Un (ur. 1933). Tradycje poetyckie kultywują także znani nauczyciele buddyzmu, jak na przykład Seung Sahn (1927-2004.

Znanymi przykładami w tradycji tybetańskiej są pieśni Milarepy (1052-1135 lub 1040-1123), który zdawał się wręcz porozumiewać ze światem w tej formie, czy też pieśni miłosne VI Dalajlamy (1683-1706). Tradycję tę kontynuowało wielu mistrzów, aż po Czogjama Trungpę, który wywarł duży wpływ na rozwój poezji buddyjskiej na Zachodzie; dość wspomnieć twórczość Allena Ginsberga czy Jacka Kerouaca. Nie bez powodu przy Uniwersytecie Naropa (Boulder, Kolorado) funkcjonuje dziś szkoła poezji, Jack Kerouac School of Disembodied Poetics.

Co ważne, od samego początku poezja buddyjska była tworzona zarówno przez mężczyzn, jak i przez kobiety, dzięki czemu mamy dostęp także do kobiecego doświadczenia religijnego i jego ekspresji. W zbiorze Therigatha znajdują się 73 wiersze ułożone przez mniszki buddyjskie, w tym pieśń Pradżapati, przybranej matki Buddy; mówiliśmy o niej przy okazji tegorocznego Wesaku. Później kobiety – świeckie i mniszki, pochodzące z ludu i damy dworu, niepiśmienne i wykształcone – nieustannie tworzyły poetycki przekaz swoich doświadczeń. Jak można przypuszczać, zachowała się jedynie niewielka część ich dorobku, zwłaszcza że wiersze te w większości nie były spisywane. Ich poezja bywa cytowana raczej przy okazji mówienia o mężczyznach niż jako samodzielna twórczość: na przykład zachowały się poetyckie dialogi prowadzone przez kobiety z Milarepą, pieśni, którymi odpowiadały na jego pieśni. Przetrwały jednak także pieśni pisane przez wielkie mistrzynie buddyzmu tybetańskiego, jak Jeszie Tsogjal (757-817) czy Maczik Labdron (1055-1143). Poezję tworzą też ich współczesne kontynuatorki, jak na przykład  lama Tsultrim Allione.

Najwięcej przykładów kobiecej poezji buddyjskiej pochodzi z Japonii: do dziś znana jest twórczość ponad stu poetek tworzących na przestrzeni dziejów. Uderza, że co trzecia z twórczyń uwzględnionych w klasycznej trzynastowiecznej antologii trzydziestu sześciu mistrzyń poezji została mniszką buddyjską; niektóre z nich pisały wiersze także po wstąpieniu do zakonu.  W okresie późniejszym w otoczeniu Matsuo Bashō (1644-1694), niezwykłego poety uważanego za twórcę haiku, funkcjonowały co najmniej dwie wybitne twórczynie: Kawai Chigetsu (ur. między 1632 a 1634, zm. 1708 lub 1718) i Shiba Sonone (1664-1726). Pierwsza z nich, już jako mniszka buddyjska, wspierała finansowo poetów z kręgu Bashō, a jej własne wiersze zostały włączone między innymi do antologii poezji tej szkoły Sarunimo. Druga, także mniszka buddyjska, a zarazem uczennica i przyjaciółka Bashō, była autorką ponad tysiąca utworów, haiku i waka, czyli poezji w stylu japońskim (określanej tak, by odróżnić ją od poezji tworzonej na wzór chińskiej). Zredagowała także dwie antologie haiku.

Kolejną wybitną poetką była żyjąca nieco później Chiyo (1703-1775), słynna ze swoich haiku, przez D.T. Suzukiego niesłusznie powiązana z buddyzmem zen [Suzuki 2009, s. 145-147]; w istocie była mniszką buddyzmu Czystej Krainy. Osiągnęła mistrzostwo w tworzeniu wierszy, które autentycznie oddawały chwilowe odczucia, a nie stanowiły zapisu konceptualnych konstrukcji. Typowy przykład stanowi wiersz o powoju, który pewnego poranka oplótł wiadro w jej studni:

Ach! Powój!
Wiadro zostało uwięzione!
Pójdę poprosić o wodę.

D.T. Suzuki napisał o tym haiku: „Kiedy Chiyo spostrzegła powój – wcześnie rano, co jest najlepszą porą na przyglądanie się kwiatom – była tak pochłonięta jego nieziemskim pięknem, że cały wszechświat, łącznie z nią samą, został przemieniony w jeden absolutny powój kwitnący sam przez się. […] Jest to przypadek doskonałego zjednoczenia się podmiotu i przedmiotu, widza i tego, co jest widziane: cały wszechświat staje się jednym kwiatem, jednym prawdziwym kwiatem, który jest tutaj […]. Haiku na ogół nie ukazuje tego, co dzieje się w umyśle twórcy. Nie wychodzi poza samo wyliczenie najbardziej znaczących przedmiotów, które wywarły na nim wrażenie lub zainspirowały go. Uchwycenie znaczenia takich przedmiotów w ich całym zbiorze pozostawia się czytelnikowi. To on ma je zrozumieć i zinterpretować, zgodnie ze swoim poetyckim wykształceniem lub duchowymi intuicjami. Jest prawdopodobne, że takie interpretacje niekiedy będą inne niż intencja autora, ale nie ma to wielkiego znaczenia” [Suzuki 2009, s. 162-163]. Ważne jest to, co się w nas tu i teraz wydarzy w zetknięciu z danym wierszem, jak odpowiemy na zawarte w nim obrazy, emocje, intuicje, myśli…

Jak uczy Dhammapada (101), „Nad tysiąc zbędnych wierszy jest jeden trafny wiersz, który słysząc, osiąga się spokój”. Dla każdego z nas będzie to zapewne inny wiersz. Na szczęście, poezja buddyjska stwarza nam ogromne możliwości odnalezienia go.

Bibliografia

Dhammapada: Dhammapada. Ścieżka mądrości Buddy, przeł. Z. Becker [mahajana.net]

Ryōkan, Hánshān: Ryokan, Hánshān, Trzysta wierszy, przeł. J. Mieszczanek [mahajana.net]

Hirshfield 2002: J. Hirshfield, Jeżeli zen jest we mnie, będzie też w moich wierszach. Z Jane Hirshfield rozmawia Jerzy Illg, „Tygodnik Powszechny”, nr 32

Ogarek Czoj 2000: H. Ogarek Czoj, Wstęp, [w:] Antologia poezji koreańskiej, Warszawa, s. 5-12

Sutra Lankavatara: Sutra Lankavatara. Osobiste Urzeczywistnienie Szlachetnej Mądrości, przeł. Z. Becker, Szczecin 2009

Suzuki 2009: D.T. Suzuki, Zen i kultura japońska, przeł. B. Szymańska, P. Mróz, A. Zalewska, Kraków


Beata Łazarz
Tekst wygłoszony podczas wieczoru poezji buddyjskiej 29 września 2018 roku